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Joël Pommerat : l'acteur et le spectateur au coeur de la machine de la Révolution Française

  • Écrit par Julie Cadilhac

Joel Pommerat Par Julie Cadilhac - Lagrandeparade.fr/ Joël Pommerat commence le théâtre dès l'âge de 18 ans et s'adonne très vite à l'écriture. En 1990, à l'âge de 27 ans, il met en scène son premier texte "Le chemin de Dakar" et fonde sa compagnie qu'il nomme Louis Brouillard. Puis suivent plusieurs créations présentées au Théâtre de la Main d'Or parisien où son processus d'écriture se dessine et s'affine. Il crée ensuite "Pôles" aux Fédérés de Montluçon qui sera sa première pièce éditée.

Suivent "Treize étroites têtes", "Mon Ami" et les tournées des spectacles de la compagnie commencent à se développer. "Grâce à mes yeux", "Au monde", "Le petit chaperon rouge" , "Qu'est-ce qu'on a fait", "D'une seule main", "Les marchands", "Je tremble", "Pinocchio", "Cercles/Fictions", "Cendrillon", "Ma chambre froide", "La Grande et Fabuleuse Histoire du commerce", "La Réunification des deux Corées" etc. se créent et s'enchaînent, s'exportent même à l'étranger pour certaines, confirmant le talent de cet "écrivain de spectacle". Plusieurs fois nominé aux Molières de l'auteur francophone vivant pour des pièces de son répertoire, il reçoit le Molière des compagnies en 2010 pour "Cercles/Fictions" et pour "Ma chambre froide" en 2011, et celui de l'auteur francophone vivant pour "Ma chambre froide" en 2011 également. Joël Pommerat a également reçu quatre prix du Syndicat de la Critique, le Grand prix de littérature dramatique pour "Les Marchands" en 2007, le Grand Prix Théâtre de la SACD en 2010, le Grand prix du théâtre de l'Académie française pour l'ensemble de son œuvre dramatique en 2015 et le Prix Europe pour le Théâtre - Nouvelles Réalités pour l'ensemble de son œuvre dramatique en 2016. Figure française incontournable du théâtre contemporain, ses pièces sont profondément ancrées dans le monde d'aujourd'hui ; ses personnages reflètent la société et ses problématiques de travail, de famille, de pouvoir, d'amour et d'idéal. Ses spectacles mêlent souvent l'intime et le spectaculaire, utilisent beaucoup le son et la lumière pour troubler la frontière entre le rêve et la réalité, "la proximité et l'étrangeté"...Il aime à faire un théâtre sensible qui ouvre la perception des spectateurs.

En 2015, voilà qu'un refrain révolutionnaire vient siffloter dans ses oreilles "Ah ! ça ira, ça ira, ça ira" et qu'une pièce en naît, un spectacle choral de 4 h 30 avec une quinzaine de comédiens qui incarnent plusieurs personnages. L'heure d'en découdre avec un passé à l'héritage aussi fort que déformé par l'imaginaire collectif et l'utilisation qu'en ont fait les décennies de pouvoir qui ont suivi. Convocation immédiate de Louis XVI, Robespierre, Marat, Saint-Just, Danton, Charlotte Corday, Olympe de Gouges, Desmoulins ou encore l'Abbé Grégoire? Place au verbe véhément, aux questions rhétoriques, aux interrogations brûlantes et aux aspirations de créer un monde plus juste et meilleur? Quelle révolution Joël Pommerat nous raconte-t-il? Celle des grands hommes ou celle des idées? Nous sommes très honorés d'avoir pu l'interroger à ce sujet....

ça iraDes problématiques de l’intime, presque freudiennes, dont relèvent notamment les mises en scène des contes que vous avez adaptés, à la portée universelle d’une pièce sur la Révolution Française, quel a été le cheminement? Y-avait-il l’urgence d’exprimer au plateau ce que l’actualité brûlante ( des révolutions) et terrifiante ( des attentats) vous inspirait?

Je pense d’abord que je n’ai ni besoin ni nécessité de correspondre à une actualité "brûlante", comme on dit. Le chemin qui part de l’intime, ma recherche pour montrer au théâtre l’intériorité et les espaces mentaux, tout cela m’a conduit à m’intéresser naturellement aux idées individuelles et collectives, à l’imaginaire individuel et collectif …et cet imaginaire collectif s'avère évidemment en lien avec les idéologies. De l’idéologie à la politique... à la question de l’imaginaire collectif…Voilà le cheminement.

Avant de commencer le travail au plateau, on imagine un long travail de documentation. De l’idée que vous aviez au départ de la Révolution Française à celle que vous avez voulu montrer dans «  ça ira », quelle a été l’évolution?

Ce qui m’a donné envie de passer le cap et de tenter l’aventure de faire un spectacle à propos de la Révolution Française, ce sont certaines lectures qui m’ont permis de me rendre compte de quelque chose que je soupçonnais simplement jusqu'alors: la réalité de ces grands évènements historiques est souvent très loin de ce qui est véhiculé par l’histoire populaire et de ce qu’on nous transmet, en particulier à l’école et dans la société. Quand on parle de la Révolution Française, là, en l’occurrence, on est face à une histoire de notre structure politique, de notre façon d’envisager la structuration de notre société. Notre grande constitution politique est fondée sur ces évènements …tous les politiques qui se sont succédés depuis 200 ans ont forcément retravaillé l’histoire de ces évènements, à leur façon et dans un but certainement politique, un but de "cohésion sociale" - dans certains cas des buts qui peuvent être assez louables certes - mais tout cela passe par une réécriture de cette histoire et du coup on s'en est forcément éloigné ; aussi j’ai eu envie de revenir à la réalité de ces évènements,tout simplement.  

On définit la Révolution Française comme la période de l’Histoire de France comprise entre l’ouverture des Etats Généraux le 5 mai 1789 au coup d’Etat du 18 brumaire de Napoléon Bonaparte, le 9 novembre 1799. « ça ira(1) Fin de Louis » s’intéresse à la genèse de la Révolution, c’est bien ça? Dans quelle mesure avez-vous collé à l’Histoire dans votre spectacle?

Ce qu’on appelle la révolution est un terme extrêmement générique. On parle de "la révolution de 89", de "la révolution française" et puis chacun a un peu sa petite idée de la période que ça concernerait. Habituellement, l’idée majoritaire qu’on en a, d’un point de vue chronologique, c’est de 1789 à 1799/1800. Ces dix années-là. Le titre, « ça ira (1) Fin de Louis » annonce évidemment l’hypothèse d’une suite. Mon projet était - entre guillemets - de commencer à raconter cette période à partir de 1789, et juste un tout petit peu avant - les deux ou trois années qui précèdent et qui sont importantes pour comprendre ce qui se passe en 1789 -  et puis d'aller jusqu’à la fin de la Terreur et le jugement de Robespierre. C’était l'objectif de départ et je ne savais pas ce que je pourrais exactement traiter dans ce premier volet de « ça ira(1) » , j'ignorais encore jusqu’où j’arriverais à aller ; j’espérais pouvoir atteindre septembre ou octobre 1792, c’est à dire la chute de la monarchie et l’avènement de la république …et je me suis arrêté finalement même avant la fameuse fuite de Varennes - il me manque au moins un an et demi /deux ans et je suis déjà à quatre heures et demie de spectacle! C’est un peu aussi la limite du temps qui m’a imposé de m’arrêter à cet endroit.

ça iraJ’ai pu lire que vous souhaitiez parler du processus de la la révolution en lui-même et non des grands hommes. Ces derniers sont-ils tout de même présents et nommés? ou sont-ils de simples figures dissoutes au sein du Clergé, de la noblesse et du Tiers-Etat, le collectif l’emportant sur l’individualité?

C’est vrai que, fréquemment, dans les représentations autour de la Révolution, on personnalise énormément ces évènements. On suit à la trace très souvent des personnages, qu’ils soient anonymes au départ, très emblématiques, ou très connus, et d’un seul coup on fait de la Révolution l’histoire de ces hommes-là...C’est un procédé qui se respecte mais ce qui m’intéressait, moi, c’était plutôt l’histoire des idées, l’idéologie plutôt que la psychologie ..bien sûr qu’il est tout de même question de psychologie dans " ça ira", bien sûr qu’il est question d’hommes et de femmes mais j’ai essayé de faire en sorte qu’on ne s’attarde pas trop sur des destins individuels. J’ai tenté de saisir ce qui traversait une société - c'est à dire des individus en grand nombre - de saisir ce qui touchait à une histoire collective qui était en train de se jouer . Ce sont de ces mécanismes-là dont j’ai essayé de rendre compte.

J’ai tenté de saisir ce qui traversait une société - c'est à dire des individus en grand nombre. De saisir ce qui touchait à une histoire collective qui était en train de se jouer . Ce sont de ces mécanismes-là dont j’ai essayé de rendre compte.

Votre écriture part du travail au plateau. Comment avez-vous procédé dans cette pièce ? A partir d’improvisations sur des situations précises où la pratique du pouvoir était en jeu? A partir de discours d’époque?

Je me suis vraiment attardé sur quelque chose de très précis. D’abord, avant le travail d’improvisation, il y a, comme nous le disions tout à l’heure, un vrai travail de réflexion, de lectures, de maturation personnelle parce que proposer des improvisations à des acteurs, c’est comme ouvrir une boîte, une grande boîte avec un puissant fond. Donc déjà il faut procéder à ce travail préalable aux improvisations qui est très important, personnel mais aussi collectif parce que je me suis fait beaucoup aidé sur ce projet par une dramaturge et un historien…Ensuite les premières improvisations sur lesquelles on a travaillé, c’étaient à partir de textes qu’on pourrait considérer comme des discours, des textes écrits qui étaient comme des intentions politiques, des développements idéologiques et j’ai demandé aux acteurs de s’approprier ces textes et cette pensée, dans le sens de proposer leurs propres mots éventuellement à partir de la pensée en question, du cheminement de cette question, de la manière dont elle s’articulait. Qu’est-ce qui était en jeu dans ces discours, qu’est-ce qui pouvait résonner encore chez eux à l’intérieur de ces discours? On n’a pas cherché à actualiser mais à s’approprier la pensée : ça a été un très long travail qui a pris plusieurs mois d’atelier où l’on a quasiment fait que ça, c’est à dire ce travail à partir d’un discours, ou en tous cas d’un texte qui devenait ensuite un discours...qui était prononcé par un comédien-orateur, homme ou femme politique , qui s’adressait à une assemblée et qui venait penser à haute voix et raconter une pensée.

Montrer ce qui pousse les individus à agir, montrer la naissance et la mise en place d’une démocratie et l’apprentissage du pouvoir par des hommes qui n’y étaient pas destinés..tel est l’objectif de ce spectacle. Lorsqu’on en regarde des photos, il semble par exemple que le micro soit un accessoire essentiel, un moyen de prendre la parole et d’avoir donc symboliquement le pouvoir…

Pendant ces longues semaines, presque rébarbatives, durant lesquelles on a exploré la pensée à travers les textes, l’idée c’était que les textes ne sont pas seulement intéressants d’un point de vue d’une écriture, d’un style mais qu’ils sont pertinents par ce qu’ils véhiculent comme pensée …et ces longs mois de travail à partir de ces discours ont mis peu à peu au centre de la scène ce fameux micro dans lequel parlent tous ces orateurs - et avec cet accessoire, effectivement, il y a un anachronisme tout à fait assumé de donner ce signe tout à fait simple de prise de parole devant une assemblée à travers cet instrument qui amplifie la voix et permet que chacun, qu’il soit près ou loin, puisse complètement entendre le déroulement de la pensée. Cet objet micro sur son pied est devenu un élément fondamental du spectacle. J’ai essayé de le garder dans sa simplicité, de ne pas en faire un objet qui pourrait ressembler à un micro comme par ex, aujourd’hui, à l’assemblée nationale, avec un décorum etc.  Je voulais une simplicité presque abstraite, en tous cas pas pittoresque ou décorative.  

ça iraPour les mêmes raisons on imagine, d’un point de vue scénographique, vous avez opté pour un dispositif frontal. Un dispositif plus simple et classique que ceux que vous avez pu utiliser auparavant…

Oui, il y a toujours une petite histoire en ce qui concerne les choix scénographiques. Parfois c’est la prise en compte d’un lieu dans lequel je suis invité à faire une création qui va m’influencer pour opter pour un dispositif plutôt qu’un autre. C’est vrai que j’ai fait trois grands spectacles de suite qui n’étaient pas en frontal. La raison c’était que je commençais à me sentir un peu mal à l’aise dans ce rapport classique du théâtre; c’est à dire une scène et en face un gradin de spectateurs qui des fois monte très haut, il y a même parfois des balcons, c’est à dire que le corps du public est complètement scindé en deux ; les gens qui se retrouvent au premier étage, à 5/6 mètres par rapport à ceux qui sont en dessous n’ont pas du tout le même angle de perception de la scène...Je suis très gêné par les placements des spectateurs, aussi éloignés et différents, dans une salle en frontal.  Avec des gens très près, très loin, très haut. Il faut savoir que je travaille beaucoup sur l’adresse, le rapport et la relation de l’acteur avec le spectateur : celui qui est là, présent, qui écoute, regarde, ressent - car beaucoup de choses se passent aussi par cette notion de sentir, ressentir.  Aussi, évidemment, quand on a des positions spatiales si diverses, c’est problématique pour moi. Donc j’avais laissé le frontal pour tenter, avec des espaces circulaires ou avec le bifrontal, qu’il puisse être conciliable qu'il y ait une suffisante grande masse de public et que ce dernier puisse pourtant rester en très grande proximité avec les acteurs. Et puis on m’a fait la proposition de réfléchir à un spectacle pour la Cour d’honneur d’Avignon et, du point de ve de la configuration spatiale que ce lieu offrait, j’étais alors à l’opposé de la recherche que j’avais mise en oeuvre - j’ai quand même accepté et du coup s’est posée vraiment la question de comment contourner la problématique que je décrivais. Revenir au frontal et en même temps ne pas tomber dans les pièges que j'ai décrits. C’est ce que j’ai essayé de faire dans " ça ira", le lien entre la salle et la scène est assez important ; il se passe beaucoup de choses dans la salle et ça veut dire que le public, à tous les endroits où il est placé dans la salle, est complètement immergé dans cette action.

Je suis très gêné par les placements des spectateurs, aussi éloignés et différents, dans une salle en frontal. Avec des gens très près, très loin, très haut. Il faut savoir que je travaille beaucoup sur l’adresse, le rapport et la relation de l’acteur avec le spectateur : celui qui est là, présent, qui écoute, regarde, ressent - car beaucoup de choses se passent aussi par cette notion de sentir, ressentir. Aussi, évidemment, quand on a des positions spatiales si diverses, c’est problématique pour moi. Donc j’avais laissé le frontal pour tenter, avec des espaces circulaires ou avec le bifrontal, qu’il puisse être conciliable qu'il y ait une suffisante grande masse de public et que ce dernier puisse pourtant rester en très grande proximité avec les acteurs.

Vous avez pu dire, justement, qu’on doit vivre cette pièce sur la révolution comme un instant présent. Vous avez cherché ce qui fait racine de notre présent dans ces évènements. Comment cette pièce a-t-elle été reçue par le public? Comment vit-il ce passé aux racines dans le présent?

Là vous me demandez beaucoup. Comment j’ai fait la pièce et comment elle est reçue aussi…( Rires). Je ne pourrais pas parler à la place du spectateur. Ce que j’ai entendu dire, par contre, c’est que le spectateur se sentait vraiment placé dans la marmite, dans le bouillon de l’action; qu’il avait très souvent envie d’intervenir lui-même, puisqu’il est quand même finalement placé à une place presque de protagoniste de l’action. Le spectateur est convoqué en tant que protagoniste éventuel de l’action. Il est à la fois au coeur de l’action mais cette action le prend quand même par surprise et il n’a pas le temps de devenir vraiment acteur évidemment…mais dans ce que j’entends dire, il se sent quand même un peu comme un acteur des évènements, au coeur de la machine.

ça iraJe vous cite également «  Il ne s’agit pas d’une pièce politique mais une pièce dont le sujet est la politique. » Réfléchir sur la pratique du pouvoir peut-il se faire complètement dans la neutralité?

Je pense que l’acte artistique ne se situe pas forcément dans le champ du politique habituel, du moins tel qu’on l’entend communément. Il n’est pas question d’afficher une adhésion à des idées ou à un parti politique ; ce qui est très important pour un artiste c’est de poser des réflexions qui mettent le doigt à des endroits pas forcément peut-être repérés ou bien, même s’ils sont repérés, l’artiste va les mettre en avant d’une façon singulière qui ouvrira de nouvelles perspectives au regard du spectateur. En ce qui concerne « ça ira », pour expliquer la distinction entre spectacle politique et spectacle sur le politique, je dirais que l'ambition de cette pièce est de raconter, de mettre en scène et de montrer en plan large le processus qui a conduit à bouleverser une certaine situation politique donnée et en a produit une autre. C’est ce chemin, ce mouvement-là que le spectacle raconte. Ce spectacle est rempli de projets, d’idées, d’idéologies politiques mais c’est la confrontation et le travail de toutes ces trajectoires politiques, qu’elles soient individuelles ou de parti, que le spectacle met en scène.

Vous aimez créer généralement des espaces sculptés par la lumière pour mettre en valeur notamment les acteurs. Le musique et le son ont également souvent beaucoup d’importance dans vos spectacles… Pourquoi « ça ira » déroge-t-il à la règle?

La pièce « ça ira » est un travail plus épuré qui a moins insisté sur cette dimension ( la lumière, le son), tout d’abord parce que c’est un spectacle-récit ; le spectacle tient dans ce qui est raconté et non pas dans le comment c’est raconté. C’est un spectacle où la parole est au centre, cette parole adressée, cette parole en situation et ce n'est pas forcément la présence, le corps - même silencieux - , les mouvements des corps qui font le centre : le centre, ce sont les discours, les mots. Il y avait une adéquation naturelle entre ces choix de moins travailler la forme et puis le sens, le centre de la dramaturgie, ce qui est convoqué dans ce spectacle; ce n'est pas par manque de moyens ou de temps que j’ai abandonné cette recherche, cela se justifie  totalement sur le plan dramaturgique.

Le spectacle " ça ira " tient dans ce qui est raconté et non pas dans le comment c’est raconté. C’est un spectacle où la parole est au centre.

Vous aimez vous définir comme un « auteur de spectacle » plutôt que de dissocier votre travail d’auteur et de metteur en scène. Pourquoi?

Je conçois l’écriture du théâtre comme quelque chose qui relie profondément, intimement, la parole et le corps ( le corps des acteurs, le mouvement des acteurs, les interactions entre eux) ; j’écris en étant plus qu’attentif et complètement en lien avec la mise en scène qui va ensuite être visible ; je fais en sorte que le texte et cette mise en scène ne soient pas deux éléments juxtaposés ou qui sont constitués l’un après l’autre , je fais en sorte que ce soit un tout homogène. Quand j’entends la mise en scène, je pense à la lumière, au son, aux costumes, à la scénographie mais j’entends aussi le travail avec les acteurs, j’écris avec eux et pour eux. Tel morceau de texte à l’intérieur de la pièce va être écrit de telle manière parce que c’est cet acteur qui le porte. Je cherche presque à ce qu’on ne puisse plus distinguer le texte et l’acteur, comme une espèce de chose qui s’est fondue totalement.

Je conçois l’écriture du théâtre comme quelque chose qui relie profondément, intimement, la parole et le corps ; j’écris en étant plus qu’attentif et complètement en lien avec la mise en scène qui va ensuite être visible...

ça ira

Pour conclure peut-être….Ah! ça ira! De l’optimisme de Benjamin Franklin dans ses discours sur l’Amérique aux apostrophes assassines à l’égard de l’aristocratie et du clergé par les sans-culottes, où se situe votre «  ça ira » à vous dans l’actualité…des intermittents par exemple? Vous avez rédigé dernièrement une lettre que de nombreux théâtres proposent aux spectateurs d’envoyer à titre individuel au Président de la République, c’est bien ça?

Effectivement cette formule «  ça ira » est ironique dans la chanson révolutionnaire bien célèbre...Bien sûr. Concernant le régime des intermittents, normalement, ce qui a été fait dernièrement pourrait permettre que ça aille plutôt bien. Actuellement, donc, au jour où je vous parle, on croise les doigts et l'on a envie qu’il n’y ait pas de mauvaise surprise, que tout le monde prenne ses responsabilités et finisse par signer cet accord qui permettrait de mettre en place les nouvelles dispositions qui ont été mises sur la table le 28 avril 2016. D’où la question de cette lettre que l’on propose aux spectateurs d’envoyer au Président de la République et au Premier Ministre pour faire en sorte que le Medef signe l’accord qui permettra au régime de l’intermittence d’être assis sur de bonnes bases et sur la durée.

Joël Pommerat a été récompensé le 23 mai 2016 des "Molière du Metteur en scène d’un spectacle de Théâtre public", "Molière de l’Auteur francophone vivant", et "Molière du Théâtre public" pour Ça ira (1) Fin de Louis. Et du "Molière du Jeune public" pour Pinocchio, de et mise en scène - Théâtre de l’Odéon.

Ca ira (1) Fin de Louis

de Joël Pommerat / Cie Louis Brouillard

Avec : Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon, Yannick Choirat, Éric Feldman,
Philippe Frécon, Yvain Juillard, Anthony Moreau, Ruth Olaizola,
Gérard Potier, Anne Rotger, David Sighicelli, Maxime Tshibangu
Simon Verjans, Bogdan Zamfir
Réalisation accessoires : Jean-Pierre Costanziello, Mathieu Mironnet, Pierre-Yves Le Borgne
Régie lumière : Julien Chatenet / Gwendal Malard
Régie son : Grégoire Leymarie
Régie plateau : Jean-Pierre Costanziello, Mathieu Mironnet, Pierre-Yves Le Borgne
Habilleuses : Claire Lezer, Siegrid Petit-Imbert, Lise Crétiaux
Une création théâtrale de Joël Pommerat
Scénographie et lumière : Éric Soyer
Costumes : Isabelle Deffin
Son : François Leymarie et Grégoire Leymarie
Construction des décors : Thomas Ramon - Artom
Direction technique : Emmanuel Abate
Dramaturgie : Marion Boudier
Collaboration artistique : Marie Piemontese et Philippe Carbonneaux
Assistante à la mise en scène : Lucia Trotta
Conseiller historique : Guillaume Mazeau
Photo : Elizabeth Carecchio

Production : Compagnie Louis Brouillard | Coproduction : Bonlieu Scène nationale, Centre National des Arts d’Ottawa, Espace Malraux, Fond d’Aide à la Création Mutualisée du Val d’Oise - FACM, Fondation Mons 2015 Capitale européenne de la Culture, L’Apostrophe, La Filature, Le Grand T, Le Manège.mons, Le Rive Gauche, Le Volcan, Les Célestins, Théâtre de Lyon, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, MC2:, Mostra International de Teatro de São Paulo/SESC São Paulo, Nanterre-Amandiers, Théâtre du Nord, Théâtre National/ Bruxelles, Théâtre National Populaire/Villeurbanne | Avec le soutien de la SACD et de Arcadi Ile-de-France.
Durée : 4h20 dont 2 pauses de 10mn

Dates des représentations:

Tournée 2015/2016

- Création - Mons (Belgique) - Le Manège – +32 (0) 65 39 59 39 dans le cadre de Mons 2015 – Capitale européenne de la Culture - Du 16 au 18 septembre
- Toulouse - Théâtre National de Toulouse 05 34 45 05 05 - Du 13 au 16 octobre
- Paris –Théâtre Nanterre-Amandiers, Centre Dramatique National 01 46 14 70 00 - Du 4 au 29 novembre
- Cergy-Pontoise - L’Apostrophe -Théâtre des Louvrais, Scène nationale 01 34 20 14 14 avec le Festival théâtral du Val d’Oise - Les 3 et 4 décembre
- Le Havre - Le Volcan, Scène nationale 02 35 19 10 10 - Les 10 et 11 décembre
- Villeurbanne - Théâtre National Populaire avec Les Célestins/Lyon 04 78 03 30 30 - Du 8 au 28 janvier
- Chambéry - Espace Malraux, Scène nationale de Chambéry et de la Savoie 04 79 85 55 43 - Les 3 et 4 février
- Annecy - Bonlieu, Scène nationale 04 50 33 44 11 - Du 9 au 11 février
- Marne-la-Vallée - La Ferme du Buisson, Scène nationale, Centre d’Art et de Culture 01 64 62 77 77 - Les 18 et 19 février
- Sao Paulo (Brésil) – Mostra Internacional de Teatro - Du 3 au 6 mars
- Ottawa (Canada) - Centre National des Arts, Théâtre Français +1 613-947-7000 - Du 16 au 19 mars
- Luxembourg - Les Théâtre de la Ville, Grand Théâtre + 352 47 08 95 1 - Les 22 et 23 avril
- Mulhouse - La Filature, Scène nationale 03 89 36 28 28 - Du 28 au 30 avril
- Lille - Théâtre du Nord, Centre Dramatique National Lille Tourcoing Nord - Pas de Calais 03 20 14 24 24 - Du 10 au 14 mai
- Grenoble - Maison de la Culture MC2 04 76 00 79 00 - Du 18 au 27 mai
- Amsterdam (Hollande) – Holland Festival +31 20 788 2100 - Les 11 et 12 juin
- Montpellier – Le Printemps de comédiens (en extérieur) 04 67 63 66 66 - Les 19 et 20 juin

Tournée 2016/2017

- Paris - Théâtre Nanterre-Amandiers, Centre Dramatique National 01 46 14 70 00 - Du 9 au 25 septembre
- Amiens - Maison de la Culture, Centre Européen de Création et de Production 03 22 97 79 77 - Les 5 et 6 octobre
- Bruxelles (Belgique) - Théâtre National de Bruxelles + 32 (2) 203 53 03 - du 11 au 15 octobre
- Saint-Etienne du Rouvray- Le Rive Gauche 02 32 91 94 94 - Les 4 et 5 novembre
- Rennes - Théâtre National de Bretagne, Centre Européen Théâtral et Chorégraphique 02 99 31 12 21 - Du 16 au 26 novembre (relâche les 20 et 21)
- Châteauvallon - CNCDC 04 94 22 02 02 - Du 7 au 11 décembre
- Calais - le Channel, Scène nationale 03 21 46 77 00 - Les 16 et 17 décembre
- Reims - Comédie de Reims, Centre Dramatique National 03 26 48 49 00 - Du 13 au 21 janvier (relâche les 16 et 17)
- Clermont-Ferrand - La Comédie de Clermont-Ferrand, Scène nationale 04 73 29 08 14 - Les 28 et 29 janvier
- La Rochelle - La Coursive, Scène nationale 05 46 51 54 02/03/04 - Du 8 au 10 février
- Nantes - Le Grant T, Théâtre de Loire Atlantique 02 51 88 25 25-  Du 1er au 7 mars (relâche le 5)
- Quimper - Théâtre de Cornouaille, Scène nationale 02 98 55 98 55 - Les 17 et 18 mars
- Châteauroux - Equinoxe, Scène nationale de Châteauroux 02 54 08 34 34 - Les 29 et 30 mars
- Le Mans - Les Quinconces / L’Espal 02 43 50 21 50 - Du 5 au 9 avril (relâche le 6)
- Genève (Suisse) - La Comédie de Genève +41 22 320 50 01 - Les 2 et 3 mai
- Bordeaux - Théâtre National de Bordeaux Aquitaine, Théâtre du Port de la Lune 05 56 33 36 80 - Du 10 au 13 mai
- Foix - L’Estive, Scène nationale de Foix et de l’Ariège 05 61 05 05 55 - Les 19 et 20 mai
- Tours - Théâtre Olympia, centre Dramatique Régional de Tours 02 47 64 50 50 - Du 7 au 10 juin

En 2019: 

- Du 13 avril au 2 juin 2019 au Théâtre de la Porte Saint Martin ( 18 boulevard saint martin, 75010 Paris) 

Crédit-photo du portrait de Joël Pommerat : David Balicki

Crédit-photo des images du spectacle : Elizabeth Carecchio


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